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'Oklahoma!' premières à Broadway

'Oklahoma!' premières à Broadway

Le risque financier de monter une comédie musicale à Broadway est si grand que peu de productions arrivent sur le Great White Way sans une période d'essais et de révisions en dehors de New York. C'était aussi vrai dans les années 40 qu'aujourd'hui, et surtout pendant les années de guerre, lorsque les producteurs d'une petite comédie musicale novatrice intitulée C'est parti avaient de réelles inquiétudes quant à la viabilité commerciale de leur émission. Même avec les paroles et la musique de deux des plus grandes vedettes du théâtre, C'est parti a été considéré par beaucoup comme un échec en devenir. En effet, un assistant du célèbre chroniqueur de potins Walter Winchell a capturé la sagesse dominante dans un télégramme envoyé de New Haven, Connecticut, lors de l'essai de l'émission à l'extérieur de la ville. Son message disait : « Pas de filles. Pas de jambes. Aucune chance." Cela s'avérerait être l'une des prédictions les plus éloignées de la base de l'histoire du théâtre lorsque le spectacle légèrement réorganisé s'est ouvert à Broadway le 31 mars 1943 sous un nouveau titre—Oklahoma!– et a ensuite établi un record à Broadway de 2 212 représentations avant de finalement fermer 5 ans plus tard.

Qu'est-ce qui a fait Oklahoma! semble si risqué ? D'une part, c'était le premier spectacle entrepris par le compositeur déjà légendaire Richard Rodgers sans son partenaire de longue date, Lorenz Hart. La consommation d'alcool de Hart et d'autres problèmes personnels l'avaient rendu incapable de travailler en 1942, alors Rodgers entreprendrait son prochain projet avec un nouveau partenaire, le parolier Oscar Hammerstein II. Alors que Rodgers et Hammerstein ont presque instantanément cliqué en duo d'auteurs-compositeurs, les chances créatives qu'ils prenaient avec Oklahoma! étaient significatifs. Le spectacle n'avait pas de grandes stars impliquées, il était basé sur des sources relativement obscures et c'était une expérience ambitieuse d'intégration de la musique et de la danse au service de la narration plutôt que du spectacle. À une époque où les comédies musicales de Broadway s'ouvraient toujours avec un « bang », Oklahoma! s'ouvrirait avec un cow-boy solitaire chantant une douce idylle sur le maïs et les prairies.

Dès le premier instant de la soirée d'ouverture, cependant, Oklahoma! touché un nerf. La chorégraphe du spectacle, la légendaire Agnes DeMille, a rappelé plus tard la réaction du public à ce numéro d'ouverture, "Oh, What a Beautiful Mornin':" [It] a produit un soupir de toute la maison, que je ne pense pas avoir jamais entendu au théâtre. C'était juste, 'aaaahh...' C'était parfaitement charmant et profondément ressenti. " À propos de la réaction à la chanson titre, « Oklahoma ! », L'actrice Joan Roberts, la Laurey originale, a déclaré : « Les applaudissements étaient si assourdissants, et ils ont continué et continué. Nous avons répété deux rappels, et nous sommes restés là, jusqu'à ce qu'ils arrêtent d'applaudir ! Et je ne pensais pas qu'ils le feraient jamais ! Ce célèbre numéro avait été changé d'un solo à un spectacle complet quelques semaines plus tôt, lors des derniers réglages de l'émission à Boston avant le début de sa diffusion historique à Broadway ce jour-là en 1943.


Oklahoma! (film de 1955)

Oklahoma! est un film musical américain de 1955 basé sur la comédie musicale du même nom de 1943 de Richard Rodgers et Oscar Hammerstein II, qui à son tour était basée sur la pièce de 1931 Green Grow The Lilas écrit par Lynn Riggs. Il met en vedette Gordon MacRae, Shirley Jones (dans ses débuts au cinéma), Rod Steiger, Charlotte Greenwood, Gloria Grahame, Gene Nelson, James Whitmore et Eddie Albert. La production était la seule comédie musicale dirigée par Fred Zinnemann. [4] Oklahoma! a été le premier long métrage photographié dans le procédé grand écran Todd-AO 70 mm (et a été simultanément filmé en CinemaScope 35 mm).

Situé dans le territoire de l'Oklahoma, il raconte l'histoire de la fermière Laurey Williams (Jones) et de sa cour par deux prétendants rivaux, le cow-boy Curly McLain (MacRae) et le sinistre et effrayant ouvrier agricole Jud Fry (Steiger). Une romance secondaire concerne l'amie de Laurey, Ado Annie (Grahame), et le cow-boy Will Parker (Nelson), qui a également un rival réticent. Un thème de fond est l'aspiration du territoire à un État, et le conflit local entre les éleveurs et les agriculteurs.

Le film a reçu une critique élogieuse de Le New York Times, [5] et a été élu « Choix de critiques du New York Times ». [6] En 2007, Oklahoma! a été sélectionné pour être conservé dans le National Film Registry des États-Unis par la Bibliothèque du Congrès comme étant « culturellement, historiquement ou esthétiquement significatif ». [7] [8]


'Oklahoma!' premières à Broadway - HISTOIRE

La chanson "Oklahoma!" non seulement est devenu la chanson officielle de l'État en 1953, mais la comédie musicale de ce titre a également changé la nature du genre de Broadway.

Le récit est né d'une pièce de théâtre, Faire pousser les lilas verts (Tiré d'une chanson folklorique irlandaise et sous-titré "A Folk-Play in Six Scenes"), par Lynn Riggs, native de l'Oklahoma. La pièce de Riggs a été produite à New York, ouverture au Guild Theatre en janvier 1931. Elle a fermé après seulement soixante-quatre représentations. Situé dans le territoire indien rural de 1900, sept ans avant l'accession à l'État de l'Oklahoma, l'intrigue tourne autour du conflit entre les éleveurs et les agriculteurs et se déroule dans un triangle romantique composé d'un cow-boy, d'une fermière et d'une main d'œuvre. Un cow-boy charmant et vaniteux, Curly McClain (joué par Franchot Tone), essaie de courtiser une fille de ferme innocente et insatisfaite, Laurey Williams (jouée par June Walker), mais un ouvrier agricole lascif et menaçant, Jeeter Fry (joué par Richard Hale ) la veut aussi. Lors d'une fête de jeu et de danse, Laurie rejette les avances violentes de Jeeter et Curly demande à l'épouser. Après le mariage, lors d'un « shivaree » traditionnel, les deux hommes se disputent et se battent, et Jeeter meurt en tombant sur son propre couteau. La pièce se termine alors que Curly s'échappe de prison et passe sa nuit de noces avec sa nouvelle épouse.

En 1942, la Theatre Guild a planifié une adaptation musicale de la pièce, la nommant d'abord C'est parti ! et ensuite Oklahoma! Avec un scénario et des paroles d'Oscar Hammerstein II et une partition musicale de Richard Rodgers (leur première collaboration), une chorégraphie d'Agnes DeMille et une mise en scène de Rouben Mamoulian, la production a débuté le 31 mars 1943 au St. James Theatre de Broadway. Curly a été interprété par Alfred Drake, Laurey par Joan Roberts et Jud (anciennement Jeeter) par Howard Da Silva. Les rôles d'Ado Annie Carnes et d'un cow-boy sans nom (maintenant Will Parker) ont été élevés au rang d'intrigue secondaire romantique, et Celeste Holm et Lee Dixon ont été choisis. Betty Garde a joué la tante Eller Murphy.

Le public de Broadway et les critiques de théâtre, habitués à une formule musicale standard, ont été surpris par Oklahoma! Il a enfreint les règles et a inventé une nouvelle formule. C'était une pièce, avec de la musique (et était présentée comme "une pièce musicale"), plutôt que le spectacle habituel avec une intrigue mince qui commercialisait de nouvelles chansons. Dans Oklahoma! les paroles servaient de dialogue supplémentaire, plutôt que de simplement montrer les compétences vocales d'un joueur. La danse a fourni un élément dramatique intégré, avec des séquences de "rêve" de ballet savamment chorégraphiées illuminant les émotions et les pensées non dites des personnages. Les personnages étaient forts et bien définis. Il y avait peu de comédie. Comme l'a noté Hammerstein, "Le jeu de "M. Riggs" est la source de presque tout ce qui est bon dans Oklahoma! J'ai conservé de nombreuses répliques de la pièce originale sans y apporter le moindre changement pour la simple raison qu'elles ne pouvaient pas être améliorées. . . . Lynn Riggs et Faire pousser les lilas verts sont l'âme même de Oklahoma!'" Les critiques ont souvent considéré la comédie musicale comme un opéra folklorique.

Divers développements ont rendu cette comédie musicale de Broadway unique. Un "album" d'airs de spectacle, interprété par la distribution originale en 1943 pour un enregistrement au format 78 tours, a été la première utilisation de cette technique de marketing musical. La production était la plus longue, jusqu'à présent, dans l'histoire de Broadway, se terminant le 29 mai 1948, après 2 212 représentations. Dix millions de personnes ont vu le spectacle lors de sa tournée nationale dans 250 villes d'octobre 1943 à avril 1954.

En novembre 1946, la compagnie vint pour la première fois en Oklahoma, donnant huit représentations à Oklahoma City au Municipal Auditorium. Une première somptueuse animée par le gouverneur Robert Kerr a diverti les producteurs de la Theatre Guild ainsi que Rodgers et Hammerstein. Au cours de la vie de la production, natif de McAlester et diplômé de l'Université de Tulsa, Ridge Bond a chanté le rôle de Curly dans mille cinq cents représentations à New York et dans la compagnie nationale de tournée.

En 1955, Metro-Goldwyn-Mayer a mis Oklahoma! sur l'écran. L'adaptation hollywoodienne était généralement fidèle aux deux versions précédentes. Cependant, le producteur Arthur Hornblow, notant que "l'Oklahoma ne ressemble plus à l'Oklahoma de 1907", a filmé les segments en plein air près de Nogales, en Arizona. Le film mettait en vedette Gordon MacRae dans Curly, Shirley Jones dans Laurey, Rod Steiger dans Jud, Gloria Grahame dans Ado Annie, Gene Nelson dans Will Parker et Charlotte Greenwood dans Tante Eller. Barbara Lawrence, née en Oklahoma, a joué Gertie Cummings. La première mondiale, tenue à New York, comprenait un défilé dirigé par le gouverneur de l'Oklahoma Raymond Gary. En 1956, le film a remporté les Oscars pour la meilleure partition musicale et le meilleur enregistrement sonore et a été nominé pour le montage et la cinématographie.

En avril 1953, le représentant de l'État de l'Oklahoma, George Nigh of McAlester, a présenté un projet de loi visant à remplacer la chanson officielle de l'Oklahoma, "Oklahoma, A Toast", par la chanson titre de la comédie musicale. Quelques législateurs et habitants s'y sont opposés. Certains ont trouvé la chanson difficile à chanter et pensaient qu'il serait difficile pour les étudiants d'apprendre. D'autres ont condamné le "langage argotique" de l'air ou voulaient une chanson écrite par un Oklahoman. La Fédération d'État des clubs de femmes a fait campagne pour l'air traditionnel de Camden. A l'inverse, le législateur Boyd Cowden a préféré "Oklahoma!" parce qu'il croyait que la chanson et le spectacle de Broadway avaient beaucoup fait pour effacer l'image négative créée par le roman de 1939 de Steinbeck Les raisins de la colère. La mesure a été adoptée, le gouverneur Johnston Murray l'a signée et est entrée en vigueur le 5 septembre 1953.

À Oklahoma!et juste après le soixantième anniversaire de l'État, en janvier 1968, le gouverneur Dewey Bartlett a reçu un télégramme de félicitations de Richard Rodgers disant qu'il était "remarquable que votre État ait fait un record de progrès si enviable au cours des soixante courtes années depuis indépendance." Le spectacle a ensuite été relancé à Broadway en 1951, 1979 et 2002. Un consensus général reste que la comédie musicale a fait plus pour améliorer l'image publique de l'État que tout autre effort jamais fait.

Bibliographie

Gérald Bordman, Théâtre musical américain : une chronique (2e éd. New York : Oxford University Press, 1992).

Ethan Mordden, Beautiful Morning : la comédie musicale de Broadway dans les années 40 (New York : Oxford University Press, 1999).

Max Wilk, D'ACCORD! L'histoire de l'Oklahoma ! (New York : Grove Press, 1993).

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“Oklahoma!” une perspective historique

La scène Arena, vieille de 60 ans, et sa directrice artistique Molly Smith ont récemment ouvert les portes de son nouveau Mead Center for American Theatre, à l'architecture majestueuse, pour recevoir des critiques élogieuses avec une reprise du grand classique américain « Oklahoma ! » de Rodger et Hammerstein ! Cela m'a incité à revenir sur la création d'une étape importante dans l'histoire et le développement du théâtre américain.

La soirée d'ouverture eut lieu le 31 mars 1943 au St. James Theatre sur la 44th St. Cela ne faisait que 16 mois depuis l'attaque de Pearl Harbor. Le rideau s'ouvrit sur une simple scène de la frontière ouest américaine. Le théâtre n'était pas complet. Le succès n'était pas assuré.

"Oklahoma!" était la première collaboration de Richard Rodgers sans son partenaire de longue date, le parolier Lorenz (Larry) Hart. L'équipe prolifique de Rodgers et Hart avait duré un quart de siècle, donnant naissance à certaines des plus grandes chansons américaines. Mais Hart était un alcoolique chronique et il était récemment devenu plus difficile de travailler avec lui. Il disparaîtrait mystérieusement pendant de longues périodes. Les paroles de Hart pour leur dernière collaboration, "By Jupiter", ont été écrites alors qu'il se desséchait dans une chambre d'hôpital. Sa santé se détériorait. Dans moins d'un an, Larry Hart serait mort d'une pneumonie à l'âge de 48 ans.

Le concept initial de l'émission « Oklahoma ! » venait de Theresa Helburn, co-directrice et fondatrice de la Theatre Guild, qui souffrait financièrement à l'époque. Elle connaissait et admirait Richard Rodgers depuis 1925, lorsque la Guilde a produit la première émission à succès de Rodgers and Hart, "The Garrick Gaieties". La prémisse de « Oklahoma ! » né d'une pièce de 1931 de Lynn Riggs, "Green Grow the Lilacs", qui n'avait pas très bien fonctionné, n'ayant donné que 62 représentations.

La pièce se déroule dans la région où Riggs est né et a grandi, le territoire indien de l'Oklahoma au tournant du siècle. En juillet 1940, il y eut une reprise de la pièce à Westport, Connecticut. Après ce renouveau, Helburn a commencé à promouvoir l'idée de la pièce en tant que comédie musicale. Rodgers et Hammerstein se sont tous deux intéressés à l'idée séparément.

Pendant les essais, il y avait eu un air de pessimisme entourant le spectacle. Oscar Hammerstein II était à l'époque à un point bas de sa carrière. Il n'avait pas marqué de coup sûr depuis des années. La nouvelle équipe de Rodgers et Hammerstein en tant que paire n'a pas été testée et a eu du mal à lever des fonds pour amener la production à Broadway. L'argent était rare pendant la guerre, et peu de gens faisaient confiance à une comédie musicale basée sur « des cow-boys et des ouvriers agricoles ». La sagesse conventionnelle a soutenu qu'une émission ne pouvait pas être un succès si elle contenait un meurtre. La nouvelle équipe a dû faire des économies, et la jeune distribution, bien que talentueuse, était composée d'inconnus alors relatifs, dont Alfred Drake et Celeste Holm. Avant cette époque, les rôles dans les comédies musicales étaient remplis d'acteurs capables de chanter. Rodgers et Hammerstein ont opéré à l'envers, choisissant de présenter le spectacle avec des chanteurs capables d'agir. Helburn voulait Groucho Marx pour le colporteur et Shirley Temple pour Laurey, mais RH a insisté sur les artistes légitimes de Broadway.

La chorégraphie d'Agnès De Mille est l'une des innovations majeures du spectacle. Mais elle avait un tempérament querelleur et insistait pour embaucher des danseurs pour leurs capacités, pas pour leur apparence. Le puissant chroniqueur de potins Walter Winchell avait écrit que le célèbre producteur Michael Todd avait été entendu dans le hall lors de l'essai de New Haven en disant: «Pas de jambes. Pas de blagues. Aucune chance." (Ce que Todd a réellement dit utilisait un mot différent pour "jambes", mais Winchell et moi l'avons nettoyé pour l'impression.)

Lorsque le spectacle était à l'essai à New Haven, il s'intitulait "Away We Go". Hammerstein avait à l'origine voulu l'appeler "Oklahoma", mais le nom a été rejeté car on pensait que le public pourrait le confondre avec "Oakies" dans les Raisins de la colère. Lorsque le spectacle est arrivé à Broadway, le titre a été changé pour « Oklahoma ! » cette fois avec un point d'exclamation pour souligner.

Le record d'Oklahoma de cinq ans et neuf mois à Broadway n'a pas été brisé jusqu'à ce que My Fair Lady, qui a ouvert ses portes en 1956, l'ait finalement battu en 1961. La production originale d'Oklahoma a présenté 2 248 représentations, dont plus de 40 matinées spéciales pour les membres des forces armées. Il a joué devant près de 5 millions de personnes lors de la diffusion originale et devant plus de 10 millions lors de sa première tournée nationale sur route, qui a duré de 1943 à 1954. Le spectacle de Londres a établi un autre record. « Oklahoma ! » a apporté une grande récompense financière et une grande renommée à la nouvelle équipe de Rodgers et Hammerstein. Au cours de ses 10 premières années, elle a réalisé un profit de 5 millions de dollars sur un investissement initial de 83 000 $. Un prix Pulitzer spécial a été décerné à la nouvelle équipe en 1944. Le nouveau partenariat durera jusqu'à la mort de Hammerstein en 1960.

Qu'est-ce qui a fait « Oklahoma ! » un succès?

La « comédie musicale Broadway » a été la première grande forme théâtrale développée aux États-Unis, mais en 1943, elle a été prise dans une ornière stylistique. Avant l'Oklahoma, la plupart des émissions à succès étaient essentiellement des véhicules pour mettre en valeur les talents de ses stars. Ils avaient peu de choses sérieuses à dire et il n'y avait pas besoin d'intégrer les chansons, les danses, les routines comiques et les numéros spectaculaires de chorus girl.

Les spectacles coûtaient cher à monter et l'argent était rare pendant la Dépression, de sorte que les producteurs sont devenus de plus en plus conservateurs et se sont en grande partie tenus aux formules qui avaient conduit aux succès passés.

Dans "Oklahoma!" la comédie musicale a trouvé une nouvelle forme. Cette « comédie musicale intégrée » a marqué une révolution dans le théâtre américain. "Oklahoma!" était la synthèse complète de la musique, du livret, des paroles, de la danse et de la mise en scène. Le spectacle avait une structure et un sens de la construction dramatique qui jusque-là n'avaient été présents que dans une pièce non musicale directe. Même les numéros de danse sont devenus essentiels pour déplacer l'histoire et développer les personnages. Certes, les grands mots et la musique ont beaucoup à voir avec le succès. La partition était si populaire qu'elle est devenue la première comédie musicale à avoir un album original complet par une grande maison de disques, commençant la tendance à enregistrer des albums originaux. Le lourd set de 6 disques de Decca s'est vendu à plus d'un million d'exemplaires au cours de sa première année. Plus tard, ce fut l'un des premiers enregistrements d'une comédie musicale à sortir sur CD.

Oscar Hammerstein II a été appelé le premier poète du théâtre musical américain. Dès le début, Hammerstein a proposé d'écrire les paroles avant la musique, lui permettant de façonner le concept global de la comédie musicale. Pour Rodgers, c'était dans l'ordre inverse de la façon dont il avait travaillé avec Larry Hart. Mais la maîtrise du genre par Rodgers est illustrée par cette courte anecdote : il a fallu trois semaines à Oscar Hammerstein pour écrire les paroles de « Oh What a Beautiful Morning ». Au fil de l'histoire, il l'a apporté à Rodgers, qui était alors chez lui dans le Connecticut. À son grand étonnement, il n'a fallu que dix minutes à Rodgers pour écrire la musique. Rodgers a dit que c'était presque un réflexe. Ses pensées musicales étaient tellement conditionnées par les mots qu'il lui a fallu à peu près « autant de temps pour le composer que pour le jouer ». C'est devenu l'une des chansons les plus célèbres de Rodgers. Julie Styne, l'un des grands auteurs-compositeurs américains, a écrit : « Personne n'a jamais mieux écrit un morceau de musique sur des mots déjà écrits que Rodgers. Il a toujours fait sonner comme si la musique avait été composée en premier.

L'époque et l'humeur du pays ont également contribué au succès de « Oklahoma ! Le spectacle a touché une corde sensible nostalgique avec le public juste à la sortie de la Dépression et dans la Seconde Guerre mondiale. Le spectacle était une date préférée pour les militaires en congé. En 1943, lorsque le spectacle a ouvert ses portes, l'État de l'Oklahoma n'avait que 36 ans. Cela a rappelé à beaucoup leur passé de pionnier, d'immigrants luttant pour s'enraciner dans un nouveau monde. L'Amérique s'est soudainement retrouvée en guerre avec trois puissances fascistes et son peuple aspirait à croire en un avenir meilleur. "Oklahoma!" concernait la maison, la famille, l'amour et le triomphe du bien sur le mal, précisément ce pour quoi les Américains se battaient.

Vous pouvez profiter de « Oklahoma ! » réalisé par Molly Smith, jusqu'au 26 décembre 2010 à l'Arena Stage www.arenastage.com

[Cet article a été initialement publié le 10 novembre 2010 pour The Georgetowner.]


Oklahoma! Histoire

Plus de 75 ans après que Rodgers & Hammerstein ait réinventé la comédie musicale américaine, voici Oklahoma! comme vous ne l'avez jamais vu ou entendu auparavant et réinventé pour le 21e siècle. &ldquoCette production m'a choqué et ému&rdquo, s'extasie Frank Rich de Magazine new-yorkais. &ldquoOubliez votre idée traditionnelle de Oklahoma! Daniel Fish&rsquo, la réinterprétation audacieuse, brillante et tout à fait absorbante est sombre et différente&mdash aussi brillamment.&rdquo (La bête quotidienne) &ldquoUne balade audacieuse, sexy et bouleversante&rdquo (NY1) qui est stimulant et secouant et aussi frais que le rêve de fièvre de la nuit dernière. Oklahoma! est étonnant.&rdquo (Le New York Times)

Ne manquez pas l'événement théâtral n°1 de l'année (Le magazine Time, 2018) et "le billet le plus chaud de la ville&rdquo (Ville et pays) Joue maintenant dans le théâtre le plus intime de Broadway, Circle in the Square, pour une durée limitée seulement.


Deux spectacles de Broadway démantèlent le mythe américain

Damon Daunno et Rebecca Naomi Jones jouent dans la mise en scène révisionniste de Daniel Fish de "Oklahoma ! Photographie de Little Fang

"Beaucoup de choses arrivent aux gens." Ce sont les mots qui m'ont hanté alors que je quittais la nouvelle reprise sombre, sexy, étrange et brutale de Broadway de "Oklahoma!" l'autre soir, des mots aussi banals, mortels et entièrement américains que "Stuff happening" de Donald Rumsfeld. Ils sont parlés par tante Eller (Mary Testa), le rôle joué par chaque actrice de personnage en herbe en septième année, maintenant réinventé comme un exécuteur patriarcal, une variation épluchante de tante Lydia, de "The Handmaid's Tale". Cela se passe vers la fin du spectacle, et elle parle à sa nièce, Laurey (Rebecca Naomi Jones), qui, dans la mise en scène révisionniste de Daniel Fish, est vêtue d'une robe de mariée blanche éclaboussée de sang. Curly (Damon Daunno), le nouveau cow-boy de Laurey, vient de tuer son rival romantique, le fermier solitaire Jud Fry (Patrick Vaill), dont le cadavre repose à proximité. Tante Eller conseille à Laurey traumatisée d'être « robuste » et, lorsque Laurey l'interrompt : « J'aurais aimé être comme toi » - Tante Eller dit : « Fiddlesticks ! Testa livre la ligne stone cold.

Ce qui suit est un essai rapide de Curly. Si vous n'avez pas vu "Oklahoma!" pendant un moment, on pourrait vous pardonner d'oublier que cela se termine par une scène de procès. Le tout est précipité et superficiel, car Curly est le bon gars et les anciens de la ville ont décidé qu'il ne devrait pas passer sa nuit de noces en prison. Un maréchal fédéral (un Anthony Cason sans sourire) objecte qu'il « ne serait pas approprié » de libérer Curly, mais il est rejeté. Dans la plupart des productions, le procès se déroule comme une farce, le public étant aussi impatient de le mener à bien que tante Eller, afin que nous puissions arriver à la fin heureuse. Mais Fish ralentit la séquence en un spectacle d'horreur, avec les personnages emballant la chaleur et échangeant des regards conspirateurs, comme quelque chose de Tarantino, ou peut-être de Jordan Peele. Une fois que Curly a obtenu son acquittement, le casting reprend le numéro d'ouverture: "J'ai une belle sensation / tout va à ma façon!" Vous vous sentez malade.

De toutes les innovations sombres de la mise en scène de Fish, la scène du procès est peut-être la plus effrayante. Le renouveau de Fish enlève le courage du milieu du siècle au classique de Rodgers et Hammerstein pour révéler ce qui était tordu et érotique à la base. Curly, un cow-boy insouciant, est maintenant un crooner manipulateur qui connaît le charme dangereux de sa guitare. Jud est un incel obsédé par le porno qui ressemble à Shaggy de "Scooby-Doo" et Laurey est une femme en guerre avec le sien. la libido, simultanément attirée et repoussée par les deux hommes, même si elle n'est guère plus qu'une propriété à gagner. (Une vente aux enchères littérale de femmes - ou du moins de leurs tartes - précède le procès.) Habituellement, Jud meurt en tombant accidentellement sur son couteau ici, il permet à Curly, qui a déjà tenté de le contraindre au suicide, dans l'acte I, de lui tirer dessus. à bout portant. Comme Fish l'a dit à Cynthia Zarin l'année dernière, "Il y a quelque chose pour moi de si américain dans la dernière scène, le moment d'amnésie instantanée, de la rapidité avec laquelle nous avançons. Ce n'est pas, par exemple, très allemand. Les Allemands mangent leur histoire. Nous avons une réticence à regarder nos propres crimes. »

En regardant la scène, je n'ai pas pu m'empêcher de penser à un autre succès d'Off Broadway de l'automne dernier qui a fait le pas improbable à Broadway : la brillante pièce autobiographique de Heidi Schreck, "What the Constitution Means to Me", qui vient d'être nommée finaliste pour le prix Pulitzer d'art dramatique de cette année. Schreck, qui vient de l'école d'exaspération exubérante de Samantha Bee, commence le spectacle en se remémorant ses années en tant qu'adolescente de l'ère Reagan dans l'État de Washington, prononçant des discours sur la Constitution américaine pour des prix en argent dans les salles de la Légion américaine. "Je croyais vraiment qu'il n'y avait pas de plus grande démocratie sur la planète, et que ce document était l'écrit politique le plus génial qui ait jamais été créé", m'a dit Schreck il y a quelques mois.

À l'âge adulte, elle a commencé à remettre en question son respect pour le document : qui laisse-t-il de côté ? Que se passerait-il si nous l'abandonnions et recommencions ? Sur scène, elle revisite l'histoire de la violence domestique de sa famille et la façon dont la Constitution n'a pas réussi à protéger le corps et les droits des femmes, ainsi que ceux des minorités ethniques et sexuelles. Elle nous parle de Castle Rock c. Gonzales, une affaire de la Cour suprême de 2005 dans laquelle une femme du Colorado a poursuivi son service de police pour ne pas avoir correctement appliqué une ordonnance restrictive contre son mari violent, qui a ensuite assassiné leurs trois filles. Schreck joue de l'audio de l'affaire, dans laquelle les juges, examinant la clause de procédure régulière du quatorzième amendement, passent plus de temps à parler de la signification du mot « doit » qu'à propos de Gonzales. La Cour a statué contre elle. « Scalia a finalement décidé que « doit » ne signifie pas « doit » », dit Schreck. "Ce qui est déroutant parce que Scalia était un fervent catholique."

Depuis que j'ai vu les deux spectacles Off Broadway, j'ai senti que "Oklahoma!" et "What the Constitution Means to Me" sont des pièces d'accompagnement, bien qu'elles soient extraites des extrémités opposées du spectre théâtral américain - la comédie musicale de l'âge d'or et l'art de la performance à la première personne. Les deux parlent de la frontière, de la flexion de la justice et du fait que l'histoire des origines de l'Amérique n'est pas aussi ensoleillée qu'elle le prétend. (Les deux, devrais-je ajouter, sont fabuleusement divertissants et drôles.) Comme le film des frères Coen « La ballade de Buster Scruggs », « Oklahoma ! » de Fish arrache la romance au mythe de l'expansion vers l'ouest, tout comme Schreck dépouille le "Schoolhouse Rock!" niaiserie de la gouvernance américaine. Dans les deux cas, le conte de fées est une dissimulation, obscurcissant les corps et le sang. Jessica Gonzales a-t-elle obtenu plus de justice que Jud Fry ? Et « Oh, What a Beautiful Mornin’ » est-il moins trompeur que « We the People » ? Il est à noter que les deux émissions ont vu le jour en 2007, à la fin des années décevantes de George W. Bush - "Oklahoma!" en tant que production du Bard College avec une distribution d'étudiants et "Constitution" en tant que pièce de dix minutes lors d'une soirée de variétés d'East Village - et a touché une corde sensible à l'ère Trump. Entre les deux, sous Barack Obama, est venu "Hamilton", qui considérait la fondation de l'Amérique comme expansive et cool, ouvrant la voie à un progrès inexorable. Un héritage, nous rappelle Alexander Hamilton de Lin-Manuel Miranda, consiste à « planter des graines dans un jardin que vous ne verrez jamais ». Mais que faire si le sol est malade ?

« Oklahoma ! », qui a été créée en 1943, aurait probablement dû nous faire peur depuis le début. Cela commence par un cow-boy qui envisage d'acheter le mariage de sa petite amie pour cinquante dollars, tandis que tante Eller conseille à Curly que, si sa nièce essaie de le repousser, il devrait "l'attraper et l'embrasser". Dans ces moments grinçants, que Fish met en avant de manière menaçante, je me suis souvenu des histoires de Schreck sur son arrière-arrière-grand-mère Theressa, une épouse par correspondance qui a émigré d'Allemagne vers l'État de Washington en 1879. « La raison pour laquelle Theressa était considérée comme une « bonne » immigrant, c'est parce qu'à l'époque, le ratio hommes-femmes dans l'État de Washington était de neuf pour un », a déclaré Schreck au public. Dans ses recherches, elle a trouvé des articles de journaux contemporains, de la ville forestière où Theressa s'est installée, remplis de gros titres horribles sur la violence domestique, tels que "Le mari piétine le visage de la femme avec des bottes de bûcheron à pointes". Theressa est décédée dans un établissement psychiatrique, à trente-six ans, de « mélancolie ».

Retour à tante Eller, à la fin de "Oklahoma !," disant à Laurey, "Tu ne mérites pas les choses douces et tendres de la vie moins que tu sois dur." Comme Theressa, Laurey, telle que décrite par Jones, souffre de ce qu'on pourrait appeler la mélancolie. Elle semble savoir qu'aucune de ses options n'est bonne - elle est excitée mais effrayée par Jud, et agacée mais en sécurité avec Curly. Laurey est robuste, mais elle est aussi piégée - une femme de la frontière dont la valeur, comme celle de Theressa, réside dans le mariage. À l'occasion, Fish la fait chanter dans une faible lumière verte, comme si elle communiquait directement à partir de ses désirs souterrains. Jones ne fait pas le moindre sourire alors qu'elle chante l'un des airs les plus délicats de Rodgers et Hammerstein, "Many a New Day":

Plus d'un soleil rouge se couchera,
Plus d'une lune bleue brillera
Avant que je le fasse.

Les deux émissions ont des histoires troublantes à raconter sur l'État. « Oklahoma ! », basé sur la pièce de théâtre de 1931 « Green Grow the Lilacs », se déroule en 1906, lorsque l'Oklahoma était sur le point de devenir le quarante-sixième État. Cette année-là, le Congrès a adopté l'Oklahoma Enabling Act, permettant au territoire de l'Oklahoma et au territoire indien d'entrer dans l'Union en vertu d'une constitution à État unique, ce qu'il a fait l'année suivante. (Le surnom de l'Oklahoma, l'État plus tôt, fait référence aux colons qui ont pris le pas sur une terre en 1889 et ont revendiqué une partie de ce qui s'appelait alors les terres non attribuées, bien que la région était habitée par des ruisseaux et des séminoles déplacés.) La comédie musicale se déroule à Claremore, dans le territoire indien, et ses personnages anticipent le statut d'État avec des paroles aussi brillantes que « Les gens du territoire devraient se serrer les coudes » et « Un nouvel État, je vais vous traiter bien ! » Au procès de Curly, bien sûr, les gens du territoire restent ensemble, et vous vous demandez à qui les dépens.

L'État natal de Schreck, à Washington, l'État d'Evergreen, a été admis dans l'union plus tôt, en 1889, dix ans après que son arrière-arrière-grand-mère soit venue d'Allemagne. « Vous vous souvenez de ce que j'ai dit à propos du rapport hommes-femmes dans l'État de Washington qui était de neuf pour un ? » Schreck dit tard dans la pièce. "Oui. C'est de la foutaise. C'est ce que mon professeur d'histoire, M. Berger, m'a appris à quinze ans, dans mon cours d'histoire du nord-ouest du Pacifique. Of course, there were women, of the Wenatchi and Salish tribes, but, in the new nation that Washington was joining, they didn’t count. Marriage—the white kind—was a transaction essential to statehood, one for which Theressa was bought and then left to wither at Western State Hospital.


Oklahoma!

Only in retrospect does it seem surprising that there were empty seats in the St. James Theatre the night Oklahoma! opened, on March 31, 1943.

After all, no member of the cast could have remotely been called a star. The Theatre Guild, which produced it, was at the end of its financial rope after a disastrous series of failure. Agnes de Mille, the choreographer, well known and respected in the small world of serious dance, had not yet had a Broadway success. Rouben Mamoulian, principally a film director, had done only one prior Broadway musical, Porgy and Bess , an artistic success but a financial failure. Richard Rodgers, for the first time in his career, was writing songs with someone other than Lorenz Hart, and no one, including himself, knew how he would do. Oscar Hammerstein II, meanwhile, had had six Broadway flops in a row.

The smart money certainly wasn’t expecting much. The producer Mike Todd, who walked out after the first act during the show’s New Haven tryout, had returned to New York to wisecrack, “No legs, no jokes, no chance.”

But Mike Todd was wrong. Instead Samuel Johnson, as usual, had proved to be right, and the prospect of being hanged, at least professionally, had concentrated minds wonderfully. The next day the reviews were nearly unanimous raves, and Mike Todd was hastily denying he had ever bad-mouthed the show. The police had to be summoned to cope with a near-riot at the box office. Oklahoma! won a special Pulitzer Prize. By the time it closed half a decade later, Oklahoma! had run more than three times as long as any book musical in history. Its investors earned thirty-three dollars in return for each one they had risked. And the following seventeen years are still remembered on Broadway as the Rodgers and Hammerstein era.

The show that had had no chance became the most important musical in Broadway history.

Richard Rodgers was born in New York City in 1902 into a prosperous family. His father was a doctor (as, later, would be his older brother, Mortimer). Although no relative had ever been a professional musician, there was a strong family love of music. His mother played the piano well, and group singing of the latest hit songs was a common evening’s entertainment in the household. Rodgers, at a very early age, showed extraordinary musical aptitude, playing easily by ear. Before long he was displaying that rarest of all musical talents, a gift for melody, picking out tunes of his own devising.

He soon decided on a career in the theater, and his family, most unusually, encouraged him in this, even backing his decision to transfer from Columbia University to the Institute of Musical Art (now known as the Juilliard School). Because of his Juilliard training, Rodgers was among the most musically well educated of the Broadway composers of his time. (Irving Berlin, by way of contrast, could not even read music.)

At Columbia, Rodgers had met the budding lyricist Lorenz Hart and soon started writing songs with him. For the next twenty years Rodgers and Hart were to be that great exception in the artistically promiscuous world of the musical theater: an exclusive songwriting team. (Indeed, there had been only one earlier, Gilbert and Sullivan, and even today, nearly fifty years after Hart’s death, there have been only two others, Rodgers and Hammerstein and Kander and Ebb.)

From the beginning in 1925, with The Garrick Gaieties , when Rodgers was not quite twenty-three and Hart was thirty, the pair knew almost nothing but success. In the late thirties and early forties, after a frustrating period in Hollywood, they returned to Broadway and turned out one big hit show after another: On Your Toes , Babes in Arms , Pal Joey , and By Jupiter among them. Many of the Rodgers and Hart shows were highly innovative, pushing the musical-comedy form in new directions.

Rodgers married in 1930 and fathered two daughters. With his success and his happy family, he had the world on a string. But Hart, as he moved into middle age, was an increasingly tormented man. Although he was enormously gifted with language, that did not compensate for the fact that he was only about five feet tall, with the big head and short limbs of the dwarf he very nearly was. Further, he was a homosexual in a time when homosexuality was considered at best a grave personal misfortune, at worst a matter of moral turpitude.

Hart spent his life deep in the closet, and this, in turn, engendered in him a sadness at the core of his being that slowly congealed into a profound selfloathing. He would have subscribed fully to what his contemporary and fellow poet Samuel Hoffenstein meant when he wrote, “Everywhere I go, I go too, and spoil everything.”

In his early days Hart made up for his loneliness with both his work and his frenetic personality. Hammerstein, who knew him well, recalled him after his death as having been like “an electrified gnome,” always on the run, tossing off jokes, grabbing checks, throwing parties, trying—a little too hard—to be everyone’s friend. Later Hart turned more and more to alcohol. He took to disappearing for days at a time or showing up in no condition to work.

Rodgers, a fastidious, careful, punctual man, bore Hart’s deteriorating behavior with great patience, not usually a virtue for which Rodgers was noted. When Hart would disappear while a deadline loomed, his partner would search for him, get him dried out, and then more or less lock the two of them in a room with a piano until Hart had produced the needed lyrics. This Hart would do with astonishing facility, often in little more time than it took him to write down the words. The job done, Rodgers would let him go, and he would hurry back to the oblivion that now alone dulled the pain of being Larry Hart.

Together they created extraordinary songs, songs that often achieved their power and longevity from the very tension between the opposite natures of the two creators.

Just consider one of their most famous, “Falling in Love with Love,” from The Boys from Syracuse (1938). The music is one of Rodgers’s sunniest, most lilting waltzes, but set in a minor key to match Hart’s lyric, which speaks for itself: “Falling in love with love,/Is falling for make-believe./Falling in love with love/Is playing the fool./Caring too much is such/A juvenile fancy./Learning to trust is just/For children in school./I fell in love with love/One night when the moon was full./I was unwise, with eyes/Unable to see./I fell in love with love,/With love everlasting,/But love fell out with me.”

Even before By Jupiter opened in 1942 and became the biggest hit Rodgers and Hart ever wrote, Rodgers realized that his partner’s ability to write another show was problematic at best. He also knew that he himself needed to keep on working, even if his partner could not. Rodgers didn’t know where to turn, so he turned, as so many in the New York theater did when they needed advice, to Oscar Hammerstein II.

Unlike Rodgers, Hammerstein was born to the theater as few Broadway giants were. His grandfather and namesake was probably the most famous person in American show business in the two decades surrounding the turn of the century. His Victoria Theatre of Varieties on Times Square, which opened in 1904, was an enormously successful vaudeville house, providing the money Oscar Hammerstein needed to fulfill a dream. He wanted to compete head-on with the Metropolitan Opera Company, the most important, and by far the richest, opera company in the Western Hemisphere.

For four years the plucky, theatrically innovative immigrant with a genius for publicity and a passion for opera battled the august, stodgy, endlessly wealthy Metropolitan. The contest transfixed the world of opera and titillated the nation. Hammerstein’s vibrant, totally professional productions were remembered by all who saw them for the rest of their lives, but finally even Hammerstein had to accede to reality. He was broke. Asked by a friend what he was opening his season with, Hammerstein snapped, “With debts.” He got some of it back, however, when he sold out to the Metropolitan for a million dollars.

While Oscar I was using the profits of the Victoria to fight for supremacy in opera, his son William (the father of Oscar II) worked as the Victoria’s manager to see that those profits kept rolling in. While far more down-to-earth than his father, William was equally creative as a theatrical manager. It was Willie Hammerstein who was credited with having invented that perennial favorite of lowbrow comedy, the pie-in-the-face routine.

Under the circumstances, young Oscar, who was born in 1895, could hardly have escaped a careful education in the theater, from La Bohème to blackface, but Willie did not want his children to take up show business as a career. So Oscar II went to Columbia University and then entered Columbia Law School. But the law bored him, and he dropped out. His father now dead, he pestered his uncle Arthur Hammerstein, a well-known Broadway producer, for a job and was soon working as a stage manager and writing plays and songs, usually in collaboration with others.

He married early, and unsuccessfully, but soon had his first Broadway hit, the musical comedy Wildflower , in 1923. It had music by Vincent Youmans and a book and lyrics written jointly by Hammerstein and Otto Harbach. Although Wildflower was a big hit for the time (in fact, it ran longer than any show ever written by Rodgers and Hart), there was little to distinguish it from all the other musical comedies that opened and closed on Broadway with great regularity at the time.

Musical comedy had its roots in vaudeville. The plots of these shows were slight, the characters pasteboard, and the jokes and songs often had little, if anything, to do with either. But musical comedies could also be very inventive, often on the cutting edge of popular music. Moreover, musicalcomedy lyrics, at least for the major songs, were carefully written, poetically sophisticated, and often extremely witty. As with Gilbert and Sullivan, and unlike European musical theater, they were as important as the music itself.

From early on Hammerstein sought to expand the boundaries of the purely American musical-comedy form. He wanted to bring it closer to the op- eretta, a much more dramatically solid kind of musical theater that had roots in Berlin and especially Vienna, as well as a long Broadway tradition. With his next big hit, Rose Marie , in 1924, he began to do so. Then, in 1927, he and Jerome Kern wrote Show Boat .

Today Show Boat is the only musical of the 1920s that can hold the boards in its own right, not just as a historical curiosity with good songs. It is, in every sense of the word, a masterpiece. Hammerstein was always at his best adapting the work of others, and his dramatization of Edna Ferber’s sprawling novel was a marvel of concision. The score was an integrated whole, arising out of the dramatic situation. Yet it produced no fewer than six songs that became standards.

In one of these songs, “Can’t Help Lovin’ Dat Man,” Hammerstein for the first time expressed what would become a constant theme in his later work: the idea that human love is an elemental force in human nature, quite beyond the control of those who experience it. “Tell me he’s lazy, tell me he’s slow./Tell me I’m crazy (maybe I know)—/Can’t help lovin’ dat man of mine.”

Doubtless this expressed a long-held belief. Doubtless also, it reflected his recent encounter “across a crowded room” with Dorothy Blanchard, who was to be his second wife and the love of his life. Twenty years later, when his lyrics were published in book form, he dedicated the volume, simply, “To Dorothy, the song is you.”

But as the twenties gave way to the thirties, and boom to depression, Hammerstein’s style of musical—romantic, concerned with character and the nature of love—went out of style. Instead shows featuring the lives of the rich and set in penthouses and ocean liners—the Broadway-musical version of Hollywood screwball comedies—came into vogue.

Although Hammerstein and Kern’s Music in the Air was the big hit of the dismal 1932 season, it would be Hammerstein’s last success for eleven long years. His only hits thereafter were occasional individual songs such as “All the Things You Are” and “The Last Time I Saw Paris.”

This last song was most atypical of Hammerstein. For one thing, it was one of the very few he ever wrote not intended for a particular play or movie. (It was later interpolated into the movie Lady Be Good and won the Academy Award for best song in 1941.) He had written the lyric only because he was so saddened by the fall of Paris, a city he deeply loved, to the Nazis in the early summer of 1940. Jerome Kern then set it to music.

Further, it showed a side of Hammerstein that was not often revealed in his work. For if he was not a particularly urban man, he was a thoroughly urbane and sophisticated one and was quite as much at home in Paris as at his beloved Pennsylvania farm. Even there, as his potégé Stephen Sondheim explained, if the cattle were often standing like statues, they did so right beyond the tennis court.

Despite the success of “The Last Time I Saw Paris,” when Rodgers called him in the summer of 1941, the wisdom on that hard-nosed thoroughfare they both knew so well had it that Hammerstein’s Broadway career was washed up.

Hammerstein’s response to Rodgers’s plea for advice was typical of the man. He told Rodgers that he should keep working with Hart for as long as possible. He thought that for Rodgers to walk away from his partner now would kill him. But he told Rodgers that if the time came when Hart was unable to finish a job, he should let him know and he would finish it for him, with no one but the two of them the wiser.

After Rodgers and Hart completed By Jupiter (Rodgers got Hart to check into a hospital until the score was completed), Rodgers, as always, immediately looked for another project.

The Theatre Guild, in 1931, had produced a play by Lynn Riggs called Green Grow the Lilacs . It had been a flop then, but Theresa Helburn and Lawrence Langner, who ran the Guild, thought it had possibilities as a musical. Rodgers immediately saw the potential Hart was less enthusiastic.

To be sure, Hart had reasons beyond a desire to just drink. Rodgers and Hart had never written a musical with a Western setting. Most of their shows had been set either in semimythical places, like ancient Greece, or in great cities. Indeed, the most Western song they had ever written was probably “Way Out West on West End Avenue,” from Babes in Arms .

By pure coincidence, Hammerstein also had sensed the musical in Green Grow the Lilacs , in early 1942. He went to California and tried to interest Jerome Kern, then living in Beverly Hills, but Kern just didn’t see it. Returning East, Hammerstein nonetheless asked the Theatre Guild for the rights. He was told that Rodgers and Hart had already been given them, but that they needed someone to write the book. Hammerstein jumped at it.

On July 23, 1943, there appeared a notice in The New York Times that the trio would begin work shortly, Rodgers on music, Hart on lyrics, and Hammerstein on the book.

But the more Hart thought about it, the less he wanted anything to do with it. He wanted to go off to Mexico. He didn’t want to think about doing another show. And he certainly didn’t want to make a musical of Green Grow the Lilacs .

Rodgers, perhaps sensing with the instincts of genius a golden opportunity, was determined. He warned Hart that the show meant a lot to him. If Hart refused, he said, he would have to look for another collaborator to write the lyrics.

“Anyone in mind?” Hart asked.

“Well,” said Hart, who had destroyed only himself, not the feel for theater that made him great, “you couldn’t pick a better man.” Rodgers and Hart had become Rodgers and Hart and Hammerstein had become Rodgers and Hammerstein.

Hammerstein was as different from Hart as two great lyricists could possibly be. Hart’s lyrics were intricate, witty, bittersweet. His talent for rhyming was surpassed by no one and equaled, perhaps, only by W. S. Gilbert and, later, Stephen Sondheim. Hammerstein’s lyrics were carefully wrought and deceptively simple, more concerned with character than with being clever. Hammerstein could never have written the words to “Bewitched, Bothered, and Bewildered” or “Glad to Be Unhappy.” But equally Hart could never have written “Ol’ Man River” or “If I Loved You.”

There were great personal differences as well. Hammerstein was large, over six foot two. He was at peace with himself. He rose early and drank little. He was a careful and very hard worker. The methodical Rodgers, after years of having to pry his lyricist out of gin mills and steam rooms to get a song written, found Hammerstein’s work habits a great relief, and the two hit it off as collaborators from the start.

As they set to work on turning Green Grow the Lilacs into a musical, they made two decisions almost immediately that had a deep impact on Oklahoma! The first was that Hammerstein would write the lyrics and Rodgers would then set them to music.

Hart had always needed a tune to provoke the lyrics out of him. Indeed, writing the music first had long been the usual, and peculiar, Broadway custom. It stemmed, perhaps, from the fact that many early Broadway composers had been European, with limited command of English and its stress patterns.

By reversing the procedure, Hammerstein had a much freer hand to find the exact right words for the character and the situation. The effect of this way of writing songs on Rodgers’s music was marked, and the music of Rodgers and Hammerstein would sound very different from that of Rodgers and Hart, while still always sounding ineluctably of Richard Rodgers.

The second decision was to let the dramatic situation, not Broadway musical conventions, dictate what happened onstage. For instance, convention said that it was important to get the chorus line on view as soon as possible, preferably for the opening number. But it would be nearly forty minutes before the chorus of Oklahoma! appeared onstage. (This, of course, was the origin of Mike Todd’s “no legs” complaint.)

With this decision made, the new partners soon worked out the basic plot and the placement of the songs. The plot revolves around the mutual attraction of Curly, a cowboy, and Laurey, who lives on a farm with her Aunt Eller and the sinister farmhand Jud. While both are determined not to appear too anxious, it is obvious early on that Curly and Laurey are hopelessly in love. This mutual ambivalence underlies all the songs involving the two, from “Surrey With the Fringe on Top,” to “Many a New Day,” “Out of My Dreams,” and even their big love song, “People Will Say We’re in Love.” A subplot involving a farmer, Will Parker, of no great brains, and Ado Annie, his girl who just “Cain’t Sav No,” provides comic relief.

Jud, also smitten with Laurey, complicates matters considerably and adds what dramatic darkness there is to a mostly sunny and positive show, especially with the brooding song “Lonely Room.” He scares Laurey into accepting his offer to take her to a box social. In the dream ballet Laurey’s anxieties about men in general and Jud in particular come out.

At the box social Jud tries to force himself on Laurey, who summons her courage and fires him. He vows revenge and slinks away, while Curly comes to Laurey’s rescue and they both finally admit how much they love each other. On their wedding day the couple and their guests sing, in the song “Oklahoma,” about their upcoming life together in what will soon be a brand-new state. Then, suddenly, Jud shows up and gets into a fight with Curly. He attacks with a knife but accidentally falls on it and is killed. Curly is quickly found not guilty of any wrongdoing, and he and Laurey set off on their honeymoon.

The writing of Oklahoma! moved along relatively easily. But as Stephen Sondheim would explain many years later, “Creating art is easy. Financing it is not.” And never was that more true than with Oklahoma! The Theatre Guild had usually financed its shows out of its own resources. Now it no longer could afford the eighty-three thousand dollars at which Oklahoma! was budgeted.

To help raise the money, Rodgers and Hammerstein were forced to take to the “penthouse circuit,” where, in the early days, Rodgers would play the piano and Hammerstein would sing the lyrics. After Alfred Drake and Joan Roberts were cast as the leads, Hammerstein was mercifully relieved of this task.

Rodgers remembered one night going to an apartment that “was not only large enough to have a ballroom in it, it actually had a ballroom in it.” But while seventy people listened politely, nibbled canapés, and sipped champagne, they subscribed not one dime. Theresa Helburn and Lawrence Langner, who headed the Theatre Guild, called on everyone they knew and called in every chit they had out there. But it was long, slow work. Howard Cullman, a long-time Broadway angel, turned them down flat. (He later framed and hung Helburn’s letter over his desk to remind himself of what he had missed.) Max Gordon, another producer, invested, however, and in turn interested Harry Cohn, the head of Columbia Pictures. Cohn loved the show and tried to get the Columbia board to agree to provide the rest of the financing. For a brief period it seemed that the troubles were over.

But Cohn, who usually ruled Columbia with a firm hand, this time could not get the board to go along. He put up fifteen thousand dollars of his own money, but the Theatre Guild was still short of what was needed.

Theresa Helburn went to see S. N. Behrman, a playwright who had had many successes produced by the Theatre Guild over the years. “Sam, you’ve got to take twenty thousand dollars of this,” she said, “because the Guild has done so much for you.”

“But, Terry,” Behrman responded, “that’s blackmail.”

Blackmail or not, he gave her the money and thereby enriched himself by $660,000.

Rehearsals began in February 1943.

The Broadway musical is the most technically complex of all dramatic art forms for the simple reason that it includes elements of all the other forms. Composers, lyricists, directors, book writers, choreographers, actors, and set, costume, and lighting designers, musicians, dancers, singers, must all work together to create a finished whole.

As talented people usually come equipped with fully functional egos, the mounting of a new musical, even one with relatively few problems, is a trying time for all concerned. (Larry Gelbart, the librettist for several musicals, once said, “If Hitler’s still alive, I hope he’s out of town with a musical.”)

Agnes de Mille insisted at the outset that she have complete control over casting the chorus, but Hammerstein told her, deadpan, that she’d have to make room for everyone’s mistresses. Once she realized he was kidding, she relaxed a little. Rouben Mamoulian took the clause in his contract that gave him “a free hand” very seriously and was soon at loggerheads with de Mille. He banished her from the stage, and she was forced to rehearse the dancers in the downstairs lounge of the Guild Theatre (now the Virginia) on West Fifty-second Street, where the rehearsals were taking place.

When Rodgers and Hammerstein saw the sketches for the costumes before he did, Mamoulian had a thorough-going temper tantrum. Marc Platt, the male lead dancer, had to drag de Mille off screaming from one rehearsal that was going badly and hold her head under a cold-water faucet until she calmed down. Mamoulian wanted to enhance the farm atmosphere with live horses, cows, and chickens, a dramatic device that is expensive, difficult, risky, and notoriously unpopular with actors. He finally settled for a few pigeons, but the birds flew around the theater on opening night in New Haven and were never seen again.

Although everyone else lost their tempers, Rodgers and Hammerstein did not. Both were quietly confident throughout. One night in New Haven after a performance, when other members of the production, seated in the orchestra, were sniping at one another, Rodgers, onstage, said to them: “Do you know what I think is wrong? Almost nothing. Now why don’t you all quiet down?”

Hammerstein, whom de Mille described as “quietly giving off intelligence like a stove,” wrote his son, serving overseas in the Navy, “I think I have something this time.”

The show opened in New Haven on March 11, 1943, to audience enthusiasm and critical approval. Like all musicals in the process of creation, it ran too long and dragged in spots, but the changes made on the road were relatively small. To speed up the second act, they cut one song and reprised instead the first act’s big duet, “People Will Say We’re in Love.”

And they added one new one, “Oklahoma.” At first it was staged as a solo for Alfred Drake, but it was soon converted into a rousing full-company chorus number. They also changed the show’s title. It had opened in New Haven as Away We Go! , a name that no one liked. Many wanted to call the show Oklahoma , and everyone agreed when someone—apparently Hammerstein, but there is some confusion—suggested adding the most famous exclamation point in Broadway history.

Moving to Boston, the show was even better received than in New Haven, and the biggest problem was a wave of illness that swept through the chorus and others. Dorothy Hammerstein even had to be hospitalized.

If her husband was calm on the outside, he knew he had more riding on Oklahoma! than anyone else. If it was a seventh flop, he might well never get to write another Broadway show. A few hours before they left for New York and the opening, Hammerstein and his wife took a walk near their farm in Pennsylvania. “I don’t know what to do if they don’t like this,” he told her. “I don’t know what to do because this is the only kind of show I can write.”

At the St. James Theatre that night, Hammerstein, as was his custom, sat calmly in the orchestra, holding hands with Dorothy. Rodgers and most of the others paced the back of the theater. The overture over, the curtain went up to reveal an old lady churning butter on the front porch of a farmhouse. Off in the wings a baritone voice could be heard singing a cappella, “There’s a bright golden haze on the meadow …”

Hammerstein once said that if you get a musical off on the right foot, you can read to the audience from the Manhattan phone book for the next forty-five minutes and still not lose them. But if you get off on the wrong foot, it’s uphill work for the rest of the show. Perhaps that is why he spent three full weeks writing the words to “Oh, What a Beautiful Mornin’!”

His inspiration was Lynn Riggs’s stage directions for Green Grow the Lilacs , which Hammerstein liked so much he thought it a pity the audience didn’t get to hear them. “It is a radiant summer morning,” Riggs had written, “several years ago, the kind of morning which, enveloping the shapes of the earth, men, cattle in a meadow, blades of the young corn, streams—makes them seem to exist now for the first time, their images giving off a golden emanation that is partly true and partly a trick of the imagination, focusing to keep alive a loveliness that may pass away.”

The song, of course, became world famous virtually overnight, and it is impossible for us today to comprehend how fresh and captivating it must have sounded to that first-night audience of fifty years ago, virtually none of whom had ever heard it before. But in those first few moments they were transported by it, away from a New York theater and the blood and horror of the Second World War and off to an Oklahoma farm at the turn of the century where the biggest problem around was whether Curly could persuade Laurey to go with him to the box social that night.

And from those first few moments, too, Rodgers and Hammerstein had the audience in the palm of their hand. “Not only could I see it and hear it,” Hammerstein remembered of the audience’s reaction, “I could feel it. The glow was like the light from a thousand lanterns. You could feel the glow, it was that bright.”

Brooks Atkinson, the New York Times drama critic for many years, believed that it was this very song that changed the history of musical theater.Quotingthe song’s last verse, “All the sounds of the earth are like music—/All the sounds of the earth are like music./The breeze is so busy it don’t miss a tree/And an ol’ weepin’ wilier is laughing at me!”

Atkinson wrote, “After a verse like that, sung to a buoyant melody, the banalities of the old musical stage became intolerable.”

Thus the importance of Oklahoma! to the American musical theater can be simply stated. All musicals written before it immediately seemed old-fashioned, even, in some ways, Show Boat . No musical written since has been unaffected by it.

It is not that it had the greatest score in Broadway history, although it’s probably on most people’s top-ten list. It was not the first musical to incorporate elements of the classical ballet ( On Your Toes did that in 1936). Its plot was not very original indeed, it was basically boy-meets-girl. It was not the first musical to be set in a genuine American past ( Show Boat had done that in 1927).

Rather, what Oklahoma! did was to weave these elements together into a seamless web of theatrical magic that was, in its whole, strikingly original. Further, because it had been written as dramatic logic rather than Broadway musical convention dictated, it liberated the Broadway musical forever from much of that very convention.

This in turn—thanks in part, of course, to the staggering commercial success of the show—stimulated a burst of creativity at the hands of not only Oklahoma! ’s own authors but Cole Porter, Irving Berlin, Lerner and Loewe, Burton Lane, Kurt Weill, Harold Arlen, E. Y. Harburg, Frank Loesser, Jule Stein, Comden and Greene, Leonard Bernstein, Jerry Bock, Sheldon Harnick, Kander and Ebb, Jerry Herman, Stephen Sondheim, and many others as well.

Thus Oklahoma! proved to be nothing less than the beautiful morning of the golden age of the Broadway musical. And if Oklahoma! is not itself the greatest modern musical ever written—a decision for the eye and ear of the beholder—it is without doubt the immediate artistic ancestor of any conceivable claimant to that title.


Oklahoma!

Premier: March 31, 1943
Theater: St. James Theater
Music by: Richard Rodgers
Lyrics by: Oscar Hammerstein II
Book by: Oscar Hammerstein II, based on the play "Green Grow the Lilacs" by Lynn Riggs
Directed by: Rouben Mamoulian
Choreography by: Agnes de Mille
Produced by: The Theatre Guild

  • Oh, What a Beautiful Mornin'
  • The Surrey with the Fringe on Top
  • Kansas City
  • I Cain't Say No
  • People Will Say We're in Love
  • Lonely Room
  • The Farmer and the Cowman
  • Oklahoma

In the decade before “Oklahoma!” opened, not a single hit show ran over 500 performances “Oklahoma!” ran for 2,212. Even the songs, which Rodgers and Hammerstein worked so hard to keep within the context of the setting, broke out to achieve extraordinary popularity the self-defensive love song “People Will Say We’re in Love” was a number-one song in 1943 and “Oh, What a Beautiful Mornin'” and “The Surrey with the Fringe on Top” also topped the charts. “Oklahoma!” was more than a hit — it was the first real phenomenon in modern Broadway history.

Selected Original Cast:
Alfred Drake (Curly McLain), Joan Roberts (Laurey Williams), Joseph Buloff (Ali Hakim), Howard Da Silva (Jud Fry), Lee Dixon (Will Parker), Betty Garde (Aunt Eller), Celeste Holm (Ado Annie Carnes)


Avenue Q

After the enormous success of "Cats", "Les Mis" and "Phantom", producers began to assume that the key to Broadway success was creating shows that were huge and that more intimate shows didn't really stand a chance. Then along came "Avenue Q", which not only won the Tony Award for Best Musical (over "Wicked", of all things), but also went on to a highly successful Broadway run, followed by an Off-Broadway transfer that is still running today. Suddenly people saw that small, smart musicals could make money, which led to the financial success of such shows as "Once", "The 25th Annual Putnam County Spelling Bee", and "Next to Normal".


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